京都前卫陶艺的金字塔·走泥社半世纪的轨迹与造型陶艺的巨匠们
第一章：走泥社的创立背景与战后动荡的陶艺史
1.1 1948年，京都。战后解放与对既成概念的反叛
《战时物资管制·奢侈品制造销售禁令（七·七禁令）：“奢侈是敌人！不能奢侈！”》
1945年（昭和20年）8月的战败，将日本社会各阶层的价值标准从根底上彻底颠覆。政治、经济、思想、状态，乃至艺术，所有在此前被视为绝对的既有权威 and 美德，在一瞬间失去了说服力。在这个动荡的时代，背负千年传统的古都京都陶艺界，也正经历着深刻的剧变。战时物资管制和奢侈品制造销售禁令（七·七禁令），在精神上和物质上都抑制了生产活动，年轻的陶工们在战后的混乱与解放中，对前所未有的强烈表达方式充满了渴望。
然而，当时京都陶艺界由以官展（日展）为中心的旧有审查制度，以及拥有绝对等级制度的家元制度和世代相传的传统陶业师徒制度所支配。在那里，即使是在上御灵和五条坂窑元出生的年轻人，无论他们怀有怎样新鲜的艺术冲动，都必须优先模仿既有模式和风格，个人的自由表达思想受到严格限制。如果新锐的表达者想要展现自己的个性，就不得不迎合公募展评委大家们喜好，或者创作出符合旧有风格的作品，局面极为闭塞。
这种对传统重压和制度化权威提出异议的趋势，在1940年代后期达到了高潮。在时代转折带来的自由氛围中，京都的年轻才俊们开始聚集，寻求一个能够实现不再模仿他人，而是“自我表达”的新场域。1948年（昭和23年），年轻人们脱离或拒绝旧有的美术团体，联合起来争取艺术的纯粹自由。
1.2 传统“器皿”概念中产生的裂痕
《八木 一夫（双口壶，1950年）》
在走向走泥社成立的思想激进化过程中，最具决定性的论点是对陶艺中被视为绝对真理的“用（实用性）”这一前提本身产生了质疑。在此前的陶瓷史中，器皿是“盛放物品的工具”，无论装饰多么精美，其形态的核心都有空间（空洞），注定具有功能性。然而，战后现代主义运动浪潮席卷整个美术界，试图消除雕塑和绘画等纯艺术（Fine Art）与以实用为前提的工艺（Craft）之间界限的尝试，在年轻陶工之间迅速变得现实起来。
他们意识到，粘土这种材料，自人类发现火以来，是具有无限造型可能性的物质，可以最自由地变形，固定自己的意志。尽管如此，为什么陶艺家必须一直受制于“有口、有身、有底”的器皿形式呢？他们开始思考，与其让粘土仅仅作为隔绝内外“器皿之壁”的工具，不如直接将物质本身的重量感、可塑性、精确度以及烧制过程中产生的变形和裂纹，作为纯粹的视觉艺术来表现。这种初期的冲动，对传统的器皿概念产生了决定性的裂痕。
这场运动也与当时海外的抽象表现主义和现代雕塑的动向产生了共鸣。将粘土从器皿的限制中完全解放出来，利用土与火这两个基本元素，将自己的精神世界以三维立体形式呈现在空间中。这种思想上的哥白尼式转变，正是通往后来“造型陶艺（Objet）”这一未曾涉足的表达领域的开端。
1.3 走泥社的目标和创立意义（彻底脱离实用之美）
《铃木 治、作品（1954年）》
1948年（昭和23年），由京都年轻陶艺家们结成的“走泥社”，其名称蕴含着“在泥中奔走，全身沾满泥泞，也要开辟独特的艺术新天地”这样一种朴实而毫不妥协的前卫精神。他们所追求的，并非仅仅是否定既有美术团体，也不是竞逐表面的新颖风格。他们追求的是“确立一种利用陶瓷材料，全新而独特的造型语言”。
考察他们创立之初发表的声明和早期的尝试，他们并非从一开始就彻底排斥实用性。然而，随着他们深刻意识到既有的“实用之美”美学，最终束缚了创作者自由的造型思维，这个组织的思想方向便迅速纯化为“彻底否定实用”，即探求作为纯粹立体造型的“造型陶艺”。
堵塞作为器皿功能所需“中空空间”，呈现作为物质的泥土块。或者，在原本应该盛放液体的器皿上打无数个孔，使其无法使用。这种激进实验的不断积累，成为了日本陶艺界的一个历史转折点，将陶艺——原本被视为工艺的一个分支——强行提升到现代艺术（Fine Art）的语境中。走泥社留下的最大创立意义在于，它确立了彻底抛弃实用性的纯粹立体造型“烧制雕塑（Objet-yaki）”这一新流派，从而从根本上重新定义了此前的工艺概念本身。
第二章：五位创始人的思想与命运的转折点
2.1 五位创始成员的出身与早期共同点
《走泥社同人合影（1957～1959年左右）》
在解读他们的履历时，一个极其重要的事实是，他们都出生并成长于京都传统的陶业环境（如东山区的五条坂、今熊野、上御灵等地），自幼便将“揉泥、转轮、烧窑”这种高超的清水烧传统技艺作为身体感知融入骨髓。他们并非从外部学习陶艺的新来者，而是成长于京都工匠社会严苛规训中的纯正陶工后裔。
这种“拥有高超传统技艺”的共同点，赋予了他们前卫运动以坚实的说服力。他们并非因为基本技艺不成熟而寻求标新立异，相反，正是因为他们拥有作为匠人能够制作完美器皿的卓越技艺，才对仅仅模仿和再生产传统感到强烈的危机，这种危机感对他们来说异常强烈和迫切。正是因为拥有完美的技艺基础，才保证了刻意解构和重构的破坏质量。这五位早期的精神联结，是由对高超匠人技艺的敬意，以及作为艺术家必须超越传统的宿命性挣扎所维系。
2.2 “走泥社三杰”八木一夫、铃木治、山田光的探索
① 八木一夫：思想领袖的陶艺生涯与变迁
《八木 一夫（Yagi kazuo,1918-1979）》
ⅰ．陶艺生涯与师从
：1918年（大正7年）生于京都市。其父是因独特文人陶艺而闻名的初代八木一艸。在京都市立美术工艺学校雕塑科学习，掌握了雕塑空间把握的基础。在父亲一艸彻底的匠人思想和艺术观的双重影响下，年轻时便开始探索独特的现代美学。1979年去世。
ⅱ．技法与风格
：早期尝试用彩绘和光滑釉药改变器皿形态，但逐渐倾向于无釉黑陶技法。他创立了被称为“泥象”的独特造型表现，直接从泥块中削出形态，或将成形的部件精细连接。1954年（昭和29年）发表的《萨姆沙先生的散步》彻底排除了作为器皿的口，具有多条腿状突起和车轮状形态，被奉为日本陶艺界最早的纯粹造型作品。
ⅲ．视角与思想
：八木关注的不是作为器皿“壁”的粘土，而是这种物质本身如何切割空间、主张存在这一雕塑性、哲学性的景象。他所有的创作都贯穿着将陶艺提升为与绘画、雕塑等同，甚至超越它们的“现代纯粹艺术”的强烈意愿。
② 铃木治：诗意造型与泥土的生命力
《铃木 治（Suzuki Osamu, 1934-2001）》
ⅰ．陶艺生涯与师从
：1926年（大正15年）生于京都市。其父铃木清是宇野仁松工作室等处技艺精湛的清水烧传统彩绘师。在父亲彻底的手工之美熏陶下长大，毕业于京都市立美术工艺学校绘画科。拥有绘画般的色彩感和京都高超匠人技艺的底蕴。2001年去世。
《铃木 治 作，啤酒杯“回归原始艺术”1955年左右》
ⅱ．技法与风格
：利用青瓷、白瓷以及充满温情的红土，展开了极具洗练感、有机且富有诗意的立体造型。与八木共同提唱了“泥象”的概念，其特征是将自然现象（风、云、太阳）及动物（马、鸟等）的形态抽象化至极致，呈现出毫无赘赘的坚实形态。
ⅲ．视角与思想
：铃木所钟爱的是烧制泥土这一行为本身所蕴含的根源性生命力的横溢。他的视角始终致力于在运用高度计算的匠人技艺的同时，塑造出唯有陶瓷才能表现的“泥土温情与凛然伫立的融合”，与其说是冷酷的前卫，不如说是将与物质深层交感中诞生的诗意景象转化为实体。
③ 山田光：空间与面理性的手段
《山田 光（Yamada Hikaru, 1923-2001）》
ⅰ．陶艺生涯与师从
：1923年（大正12年）生于东京。后移居京都，在身为陶艺家的父亲山田詰（清水六兵卫谱系相关的环境）熏陶下成长。毕业于京都市立美术工艺学校图案科，接受了设计及几何学构成的彻底基础训练。2001年去世。
《山田 光 作、粉引铁绘点线文 咖啡碗 1960年代初》
ⅱ．技法与风格
：应用黑陶及化妆土陶器（Slipware）的技法，擅长将薄板状泥土（Slab）组合而成的几何学构成。通过在作品表面加入利落的切口（缝隙），使器皿“内与外”的关系性在视觉上发生反转，展开了如同银幕般使空间透过的独特立体造型。
ⅲ．视角与思想
：山田的思想在于理性地解构陶艺中“虚与实（空间与物质）”的结构。他所关注的景象并非直觉或情感化的造型，而是接近于建筑及平面设计的记号论，致力于通过精心计算的面与线的构成，开辟陶瓷器的概念性新境地。
2.3 步入不同道路的两人：松井美介与叶哲夫的选择及其背景
① 松井美介：回归实用性与传统技法以及独特的景象
ⅰ．陶艺生涯与风格
：1926年（大正15年）生于京都市。在五条坂传统的窑元环境中成长，年轻时便拥有扎实的成形及烧制技术。作为1948年走泥社的创始成员，共同经历了为打破战后闭塞感而展开的前卫黎明期。
ⅱ．离开的背景与理由
：结成后不久，在走泥社以八木等人为中心急剧倾向于“彻底否定器皿、彻底排斥实用”的过程中，松井面临着自身作为匠人身份认同的深刻背离。对松井而言，陶艺的本质之美与技术的极致正存在于供人亲手触摸、在生活中使用的“实用之美”语境之中。面对追求放弃实用性的孤高艺术造型、不断向前卫进发的集团方向，他感到了违和，于是在1950年代初期极早阶段，便选择将自己的足迹回归到传统的清水烧世界，即“深植于人们生活的工艺温情”之中，并离开了集团。
② 叶哲夫（二代叶松谷）：从伟大导师叶光夫处继承的血统与“实用之美”的纠葛
《二代 叶 松谷（哲夫）作、拧祥瑞意大碗》
ⅰ．陶艺生涯与风格
：1927年（昭和2年）生于京都市。在清水烧名门叶家的血统中成长，父亲为初代叶松谷（本名谦一）。而对他而言最大的转折点、同时也是技术与精神支柱的，便是作为亲叔叔并直接担任其导师的大巨匠叶光夫（1903–1970）的存在。哲夫在战后一边协助父亲的工作室，一边彻底师从于叔叔叶光夫。光夫曾师从于日本科学陶艺的先驱者小森忍，在满洲国官窑的选定及中国古陶瓷研究中留下了卓越的足迹，其作品被美国波士顿美术馆（Museum of Fine Arts, Boston）及京都国立近代美术馆永久收藏，堪称名副其实的全球釉药权威。哲夫从这位过于伟大的导师处，直接继承了清水烧的精髓、彩绘、染付以及超高难度的釉药调配技术。因此，在1948年以21岁的年轻身姿参与走泥社结成的阶段，他便已经拥有了与其他年轻作家拉开绝对差距的、老练且极度高度的“传统技术底蕴”。
ⅱ．离开的背景与理由
：随着走泥社以八木一夫等人为中心，致力于确立彻底排除实用性的纯粹立体造型（造型陶艺），叶哲夫面临了难以忍受的深层精神纠葛。这并非单纯表现上的意见分歧，而是一种在自身家族的谱系、以及高名的导师兼叔叔叶光夫倾注血汗研究所确立的“实用之美”极致传承技术前，究竟是否应该为了前卫这一大旗而在自己这一代将其彻底破坏并抛弃的宿命性苦恼，这种苦恼承载着血脉与历史的沉重分量。
《叶 光夫 作、玻璃釉々彩大碗·花瓶、1955–1962年左右》
事实上，考察叔叔兼导师叶光夫的足迹，记录显示在战前的1942年（昭和17年）7月阶段，他便已经完成了独特的“玻璃釉（冰裂釉）”的精密调配研究（如南郷长石75、无铅白玉25的比例等）。战后因其卓越的技术被相中，受高名建筑设计师安东宁·雷蒙德夫人的委托，亲手制作了众多走在时代最前沿的现代洋食器类，在实用的框架内体现了现代主义的极致。
对于哲夫而言，这位导师的背影过于高大，且充满着“正是在器皿这一限制之中，釉药与泥土的可能性才能被无限激发”的确信。他选择对从导师处继承的传统技艺进行“正统的现代升级”，而非打着前卫旗号进行“实用的破坏”，于是随着走泥社急剧的造型化进程，他在1951年左右的最初期阶段便退出了集团。此后，他继承家业的正统袭名“二代叶松谷”，将向含有铁分的坯土施以白化妆土、素烧后再施以玻璃釉的独特“玻璃釉墨烧”等超高难度技法进一步深化，确立了传统与现代在最高峰维度融合的实用器世界。
第三章：走泥社的进化与继承前卫精神的异才们
3.1 第二代参入带来的“造型陶艺”的确立与进化
创始成员中松井、叶（哲夫）两人的早期退出以回归实用器领域，乍看之下似乎会引发走泥社组织性的弱化。然而历史却准备了相反的结局。在1950年代后期至1960年代，走泥社结束了“否定器皿”这一初期的破坏冲动，转向了将其作为现代艺术的独立表达流派确立于社会的第二阶段。在这一重要的转折期合流的，便是此后被称为“第二代”的次世代气锐陶艺家们。
他们凭借更加洗练的独特造型美学，对三大创始支柱（八木、铃木、山田）所开辟的前卫荒野进行了耕耘与深化。他们发展出跳出特定公募展框架、与雕塑及现代艺术语境平等对话所需的理论与技术。随着第二代的参入，走泥社彻底超越了创始成员个人运动的范畴。这对于其进化并定着为直至1998年（平成10年）解散为止、在长达半世纪的长期内始终君临日本现代陶芸界顶点的“庞大前卫梁山泊”而言，具有极其决定性的历史意义。
3.2 佐藤敏：八木一夫最为看重的同人作家
《佐藤 敏（Sato Satoshi, 1936-2019）》
ⅰ．陶艺生涯与技法
：1936年（昭和11年）出生于拥有合资公司及工匠之街传统底蕴的地区，就读于京都市立美术大学（现京都市立艺术大学）工艺科陶瓷器专修。在校期间直接接受了作为现代陶瓷良心的富本宪吉、以及人间国宝近藤悠三等最高峰巨匠们的指导，被严厉灌输了严格的成形、精密的釉药理论以及作陶中高度的精神伦理观。1960年代作为同人参与走泥社。2019年去世。
《佐藤 敏 作品（卡拉扬 98之1（A）、1960年代）》
《佐藤 敏 作品（色绘云母金彩打板酒注）》
ⅱ．风格与特征
：佐藤敏的风格特征在于精心计算的利落几何学构成、泥土这一物质所具有的质感、以及将釉药引发的化学变化控制到极限的极具智性的完成度。他并非单纯将泥土塑造成奇特形状，而是将唯有陶艺才能表现的硬质感与精神性，与现代艺术（极简主义及观念艺术）的语境进行了彻底融合。
ⅲ．与八木一夫的关系性
：作为走泥社绝对领袖的八木一夫，以一惊的态度迎来了佐藤敏这一异才的登场。八木比任何人都高度评价佐藤所拥有的毫不妥协的造型美学、以及从名家大家处继承的压倒性技术质量，在同人作家中对其最为器重，寄予了全幅的信任。深刻诉说这一事实的、充满紧迫感的历史性记录被留存了下来。近现代陶艺评论界的泰斗乾由明氏曾向当时五十岁前后的八木提问：“现在走泥社最值得期待的新人是谁？”八木虽然没有多说什么，但用斩钉截铁的断定语气即答道：“嘛，应该是佐藤敏君吧。那家伙在做挺有趣的事。”
当时，以三十多岁的年轻身姿才华横溢地吐露气概的佐藤与八木之间，存在着一种与世俗通常的形式化关系划清界限的、激烈刺激彼此艺术野心的宿命性精神共鸣。正因如此，在1979年八木遗憾急逝后，佐藤便毫无留恋地即刻退出了走泥社。后年佐藤所说的“虽持有该射之箭，却失去了该中之靶”这一绝妙且切实的感言，深刻诉说了与八木一夫这一巨大存在的邂逅，在其作陶生涯中是何等决定性的坐标轴。佐藤所关注的景象，彻底超越了国内工艺这一狭窄框架，是为了与全球美术潮流平等对峙而展开的、极具严肃性的艺术表达极致。
3.3 宮永理吉（三代宫永东山）：名门血统与前卫的悖论
《宫永 理吉（Miyanaga Rikichi, 1935-）》
ⅰ．陶艺生涯与背景
：1935年（昭和10年）生于京都市。出生于自初代宫永东山传承而来、在日本陶艺界享有最高峰“青瓷”格式的名门之家。宫永东山家曾担任宫内厅御用达，并在世界万国博览会等处屡获殊荣，堪称传统清水烧世界中的皇家。理吉在年轻时，便完美继承了家族无可挑剔的传统青瓷技术、以及处理最高级材料的规训。
ⅱ．传统与前卫的激突
：作为名门正统继承人、被许诺了辉煌未来的他，却下定决心投身于最为激进的前卫美术集团“走泥社”，这一事实作为现代陶艺史上的最大悖论（矛盾）至今仍被广为流传。这并非单纯的反叛。这是一位比任何人都完美理解传统、能制作出比任何人都美丽器皿的人，刻意脱去这份特权，志向于“彻底排除实用性的纯粹立体造型”的极度奢侈且确信犯式的反向表达。
ⅲ．造型陶艺的确立与本店保有作品的分析
：宫永理吉在沿用东山家传来的无上高贵青瓷釉调及成形技术的同时，将其倾注于纯粹的抽象雕刻（造型陶艺）而非器皿，确立了独特的世界。他的作品所拥有的压倒性高贵伫立感，正是其血统的反转面。
*宫永理吉 作 青瓷造型雕刻《达摩立像》
本作将传统佛教美术的题材“达摩”，通过在走泥社培养的前卫精神、以及继承名门宫永东山窑血脉的最高峰技术进行了重构，是堪称宫永理吉晚年到达点的极具珍贵价值的立体造型作品。本作的最大特笔点在于，在同一个造型之中，将极尽写实雕琢的“焼締め（无釉高烧）”肉体、与大胆抽象化的“青瓷”衣钵这两种相反的表达进行了完美融合。达摩目光锐利的表情、以及从胸口毛发至骨骼的生生质感，展现出直接传达不施釉药的泥土自身能量的缜密造型美。而另一方面，从头部至脚尖完全包裹的衣钵，则由流动的曲面与利落的边缘构成，通过仿佛能吸入身心般美丽的青磁釉进行了极具现代感的抽象化。引领走泥社造型陶艺的宫永特意挑战具象题材，通过将“超绝技巧的写实”与“极限的抽象”、“无釉的荒犷土肌”与“光滑的玻璃质（青瓷）”这一强烈对比施加于观者，将达摩深层的宗教精神性与作为现代雕刻的理智美奇迹般地同时实现，是无论在国内外寻找都绝无类比的杰作（Masterpiece）。
*宫永理吉 作 青瓷造型雕刻《寅》
在沿用十二生肖这一日本自古流传的传统吉祥题材的同时，其表达完全由走泥社的前卫精神、以及宫永理吉特有的洗练现代造型哲学所贯彻。本作从虎这一野性满溢的动物形态中，将有机曲线及无谓装饰悉数削去，通过堪称建筑式的利落“面”之构成，将其凝聚为纯粹形态美（体量）。包裹全身的均整美丽的青瓷釉调，通过精心计算的边缘与平面承接光线，诞生了丰富的阴影（渐变），散发着如同硬质水晶般的雕刻魅力。此外，在极度抽象化、几何学化的形态之中，口部用铁绘（黑色颜料）富有律动感描绘的胡须，为前卫的造型之中增添了绝妙的娇憨与生命力。本作鲜明地跳出了传统的“实用语境”及“缘起物”的框架，向观看者提示了材料（青瓷）与形态的纯粹之美，是无论和风还是洋风都与现代洗练空间完美调和的、极具高度艺术性的名作。
ⅳ．八木一夫对宫永理吉的评语
：世袭的陶工往往心情沉重。即使其工作成果优异，人们也很快会揣测这不过是传承的一部分。换言之，做好是理所当然的。理吉君是名匠宫永东山的第三代。虽听说第三代中多有叛逆之徒，但他那超脱陶工范畴的空间处理，是因他同时也是一位雕刻家，而非出自反叛的所为。然而，在这一偏爱雅陶之瑕疵的世间，企图扩大严谨瓷器领域的这份强烈行动底层，所展现出的那份温柔的方寸感，终究还是第三代的阴翳吧。八木 一夫（1918-1979）
第四章：巨匠们留下的实用酒器谱系学与工艺中突然变异的美学
4.1 造型陶艺巨匠们“刻意”制作实用食器·酒器的反论
《山田 光 作、粉引铁绘点线文 咖啡碗 1960年代初》
将“抛弃实用性”作为自身身份认同、通过彻底解构与破坏器皿概念而改写了日本现代美术史的走泥社作家们。其官方评价及美术馆收藏业绩的绝大部分均由其激进的造型作品所占据。然而，一个令人惊叹的事实存在着：这些前卫巨匠在其漫长的生涯中，极少数情况下、或作为面向亲近知己的特殊定制品、亦或为了反向测试自身高度的技术，亲手制作了“具有高度实用性的食器与酒器”。
正因为是由否定器皿、高呼彻底脱离实用之美的男人所作，从中诞生的实用器便蕴含着与一般匠人制作的器皿判然划清界限的、压倒性的“造型紧张感”与“前卫的余香”。他们并非为了实用而创造形态，而是将作为造型的强烈立体思考，刻意“禁锢”在了器皿这一极小的框架（轮廓）之中。通过这一反论进程诞生的器皿，超越了单纯易用的工具属性，同时发挥着作为供人在手掌中鉴赏的纯粹立体艺术的功能。
4.2 陶艺界中作为突然变异、奇行种亦或错版硬币的稀少性与特殊性验证
《铃木 治 作，啤酒杯“回归原始艺术”1955年左右》
在美术史上被完全归类为“造型作家”的巨匠，脱离其本流脉络而留存的实用器的存在，是陶艺界中应当被称为“突然变异”、或美丽的“奇行种”的特殊现象。它与货币收藏世界中“错版硬币”所具有的稀少性逻辑完美契合。正因为是原本规定及绝对概念（＝不具实用的立体造型）的反转面，才诞生了这一历史的幸福差错。
正因为走泥社＝造型这一大众印象过于强固，他们亲手制作的实用酒器在市场上极其难以发现，其稀少性的维度与一般“器皿作家”制作的数万件器皿有着根本性的不同。它是奇迹般诞生于美术史缝隙中的突然变异，对于理解其特殊性的收藏家而言，是无可替代的至高珍稀藏品。
4.3 其他本店经销作品与作家的介绍
《宫永 理吉·柳原 睦夫·森野 泰明 作 走泥社 特选其一“参杯”》
*本店将这些在自身绝对思想的反面、极度限量留存的、具突然变异及错版硬币性质的实用酒器作品进行了独自发掘，并一堂汇聚。以下为您介绍其中一部分。
柳原睦夫：以色彩与幽默扩张前卫的异才
《柳原 睦夫（Yanagihara Mutsuo, 1934-）》
ⅰ．参与走泥社
：1958年（昭和33年）参与。
《柳原 睦夫 作 走泥社 特选其一“参杯”》
ⅱ．技法与风格特征
：与此前走泥社中多见的禁欲、土俗质感形成鲜明对照，他大胆驱使鲜艳的黄色与绿色、以及艳丽的金彩与银彩，展开了极具华丽与官能性的抽象造型。
ⅲ．所关注的景象
：凭借1960年代在美国（华盛顿大学等）担任客座教授的经验，直接吸收了当地波谱艺术及现代美术的洗练幽默。他将日本传统“织部”等所拥有的歪斜美学，上升为现代性的戏仿与前卫波普品味，为走泥社注入了“明快前卫”的强烈新风。
森野泰明：名门谱系与国际几何学的融合
《森野 泰明（Morino Taimei, 1934-1995）》
ⅰ．参与走泥社
：1957年（昭和32年）参与。
《森野 泰明 作 走泥社 特选其一“参杯”》
ⅱ．技法与风格特征
：在京都市立美术大学师从富本宪吉等人。虽出身于父亲为京都高名陶艺家森野嘉光的著名名门，却很早便选择了前卫之路。其特征在于，在利落、建筑式的几何学造型之上，施以令人夺目的土耳其蓝（绿松石蓝）及深红等极具美丽且精心计算的釉药表达。
ⅲ．所关注的景象
：他同样于1960年代渡美（芝加哥等），与海外的现代艺术场景产生了深层共鸣。在将京都传统的工艺技术作为完美基底的同时，通过精密计算物体在空间中结构美与抽象性的极具智性的手段，支撑了集团的黄金期。
4.4 向收藏家提示的作为现代艺术的日本工艺的鉴赏乐趣
本店所提议的是，运用这些由改写了日本前卫美术史的巨匠们所作的“突然变异式酒器”，来品鉴历经岁月沉淀、香气愈发醇厚的“古酒及熟成酒”这一极具文化层深度的至高体验。历经长年岁月增加深度与芳醇香气的古酒，需要能够承接其复杂风味的、具备“历史厚重感与张力的器皿”。
那些由否定实用之美的男人们在其生涯片角、奇迹般在实用轮廓内将其獠牙禁锢的如错版硬币般的酒器。向该器皿中注入美酒，一边注视着随光线角度改变表情的玻璃釉开片、亦或伫立青瓷的金彩，一边润泽喉咙的时间，是全球唯独许给本店顾客的、最奢华且具智性的收藏喜悦。请在您的手掌之上，将日本战后现代主义最为炽热时代的精神，作为日常美丽的五感体验，尽情享受。
《查看与该故事相关的作品》
① 布拉格与瓦洛里国际陶瓷展金奖得主、走泥社创始人 铃木治（Suzuki Osamu）作品《回归原始艺术》，附淀画廊陶艺履历 麦酒呑 啤酒杯
② 荣获京都府文化功劳章 走泥社 创始人 山田 光（Yamada Hikaru）作品 粉引铁绘点线纹 咖啡杯碟 威士忌琥珀色映衬的白色酒器
④ 三代宫永东山 现代陶艺史前卫团体“走泥社”同人 宫永里吉（Miyanaga Rikichi）作 东山窑 京烧 陶雕 色绘酒杯 ぐい呑
⑤ 曾获文部大臣奖、作品被波士顿美术馆永久收藏的艺术家叶光夫（Kano Mitsuo）的代表作：玻璃釉釉彩大花器、大钵、冰碗